076. 潘天寿《记写雁荡山花》：奇思妙构，从“布局”读懂潘天寿的花鸟之景

本期主要画作 

【作品】《记写雁荡山花》

【作者】潘天寿

【年代】1962年

【材质】设色纸本

喜马拉雅的听众朋友，你们好，我是徐骥。欢迎收听本期节目。

上期我们从潘天寿创新中国画的思想聊到了他对笔墨的创造，而在《水禽图》这幅作品中，出现了很多他后来“指墨画”探索的先例，可以看出“笔墨”在他作品中始终占据着非常重要地位。

可除了笔墨之外，潘天寿的画我们还可以从很多角度来欣赏，其中“构图”就是一个很好的切入点。所以今天我换个角度，从“经营位置”这点给大家讲讲潘天寿那极具个人特色的画面是如何形成的。

之前我们借吴冠中的话评价过《水禽图》里水鸟的造型，他原话是这么讲的：“潘天寿的绘画是建筑，他的营造法则是构建大厦的法则。”在吴冠中看来，近代国画家里面，真正能够驾驭大幅作品的，潘天寿属第一人，主要原因就在于，他有着极为出色的构图能力。

“构图”听起来很简单，但它却是中国画的精髓所在。在传统中国画里，“构图”又叫作“章法”，而我们在节目中也经常提到南朝理论家谢赫的《古画品录》，其中“六法”之一就是“经营位置”，可见它自古以来都是重要的。

潘天寿对“构图”有很深体会，他曾经说自己的大幅花鸟画，就像是放大了的“短篇小说”。

我认为这句话有两个意思，一是他把平时在小幅作品中实现的严谨的构图关系，转至大幅作品中呈现，这体现了他扎实的绘画基础；第二个原因更加重要，那就是潘天寿经常以常见的风景入画。

为什么我要说这点很重要呢？因为这非常考验画家水平，潘天寿能够利用独具匠心的构图来表现普通的风景，达到化平淡为深远，以简单见渊博。比如接下来我们要介绍的这幅《记写雁荡山花图》，就是潘老描绘的雁荡山上的自然风光，在他的笔下山水动人。事不宜迟，我们结合作品详细的讲一讲。

潘天寿对雁荡山可以说是情有独钟，20多岁时就跟随老师吴昌硕一起到雁荡山写生，建国后，他又重游3次，在这里创作了大量的雁荡山小景画。

虽是小景，但画面不失宏伟的气势，《记写雁荡山花》就是他一系列“雁荡山”花鸟画中最具代表性的一幅，整幅作品高1.5米，长接近4米，收藏于中国美术馆中。

可能各位会有些疑惑，我刚才说这是一幅花鸟画，但为什么主体花鸟这么小，反而画了这么大一块石头在里面呢？

咱们节目的听众们都知道，传统花鸟画家如黄筌，习惯以花鸟为单独描绘对象，或只是以花鸟场景局部入画，采用近景描摹的特写视角来完成。而宋徽宗那幅《瑞鹤图》却反其道而行，使用了全景视角，在传统花鸟画中是个特例。

《写生珍禽图》黄筌 五代十国

《瑞鹤图》 宋徽宗•赵佶

到了潘天寿这，他大胆地把《瑞鹤图》那种全景视角运用到自己的创作中，还将这种特例变成了惯例。更有意思的，潘天寿还打破了山水与花鸟的区别，将山水元素融入花鸟题材。

我们看到他的很多花鸟作品，都出现了大面积的山石景观，《记写雁荡山花》也同样如此。那些由淡墨勾勒的花草依附在巨大的山石上有序展开，两者互相辉映，共同呈现。

山水画与花鸟画结合，就是我要讲的潘天寿花鸟画的独特之处。正因为山水与花鸟结合，很多学者都喜欢用“大、重、奇、工”这四个特点来评价潘天寿的画，说的就是他的作品大气磅礴，富有份量，构图奇特，功夫很深。

不用我多说，大家也能感受到从《记写雁荡山花》上扑面而来的一股宏大之气，这正是潘天寿花鸟画的主要基调。

其实潘天寿的作品很早就显露了这一倾向，吴昌硕曾经说潘天寿的作品是“生铁窥太古，剑气毫毛吐”，指的就是他作品里有浓厚的金石气味，这也是中国美学范式中的一种追求。

但潘天寿有别于吴昌硕，吴昌硕在笔墨和构图上引入“石鼓文”篆书用笔和章印法；而潘天寿则是大刀阔斧，直接从题材入手，将山水风景与花鸟形象组合在同一个画面里，形成了全新的花鸟画盛景。

在《记写雁荡山花图》里，潘天寿以苍劲有力，曲折变幻的线条，勾勒出巨石的大体轮廓，石头菱角分明，占据了整个画面的四分之三，沉甸甸坐立在画面上，给人古拙厚重的强烈气息。

潘天寿以巨石入画，确实给人全新的气韵，但不得不说，这也让构图变得困难。石块虽然占据了画面很大空间，有泰山压顶的分量，但很奇怪的是，它在视觉上却没有给人 “添堵”的感觉，这是为什么？

《记写雁荡山花》局部

这里体现了潘天寿高明的“画面经营”。他以赭红色平涂石头，没有使用皴擦法塑造肌理质感，给画面留出了一丝清新雅致，很好地平衡了巨石在构图上造成的压迫感。而这种虚实结合、轻重比对的权衡法则，在潘天寿的作品中很常见。

像这幅《八哥崖石图》，他同样对占据画面大比例的山石实现了“变实为虚”的极致表现，画中巨石留白，不设色，给人一种空灵的反差感。

《八哥崖石图》 潘天寿 60年代

除了山水与花鸟结合，以及空间上的虚实处理，潘天寿还将题跋印章与画面进行了美学上的结合。不同于大多数画家只是把题跋印章当成画作的信息标签，潘天寿非常注意题跋和印章在画面上的视觉体现。

像在《记写雁荡山花》里，题跋“记写雁荡山花”这六个篆书字体，以及画作年份、作者一行小字，都很讲究地依据花草的生长姿态题写长竖款，安排在画面最右边。一来它们能够衔接山石与花草，二来也起到了疏密对比的作用，最后篆书的书体又和画中巨石非常契合。

像他在1960年创作的《雄视图》，把题跋写在山石轮廓线旁边，有一种平面设计的意味；而《翠石双雀图》里题跋的作用有点不同，他把题跋印章用于填充画面的手段，呼应巨石，增强了画面韵味。这些都能看出潘天寿在构图上的用心。

《雄视图》潘天寿 1960年

《翠石双雀》潘天寿

今天虽然说是以构图章法来解读作品，但大家也不要忘记之前讲过的知识，“墨点”在潘天寿绘画中同样重要。

在《记写雁荡山花》里也出现了很多具有标志性的“潘氏”苔点。这些苔点很有规律，一一排布在石块的边缘线附近，与印章提拔在画面上的作用类似，是山石向花草的过渡。但在视觉上，它们也有着独立的审美价值，小而轻松的墨点能够很好地缓和巨石过于硬朗的力量。

有关《记写雁荡山花图》到这就讲得差不多，关于潘天寿的这幅鸿篇巨制，包括他其它的花鸟作品还有很多精彩的地方，由于时间关系不能一一叙述。但通过这两期节目，相信大家都掌握了两种鉴定方法，一是“笔墨”，二是“构图”，你们可以依靠这两点自行研究潘天寿的花鸟绘画，相信你会有更多的体会和感悟。

感谢你的收听，我是徐骥，下期节目我们不见不散！