064五代 董源（传)《溪岸图》：真假名画的世纪大鉴定

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064五代 董源（传）《溪岸图》

开篇 

在中国绘画史上，有关古代绘画作品真伪问题的争论一直都存在，许多重要的画作至今都没有达成过共识。我们今天要讲一幅画，这幅画充满了争议，曾经引发了20世纪末一场中西方学界的 “国际大讨论”。这幅画就是现藏美国纽约大都会博物馆，传为五代董源的《溪岸图》。所谓“传为”，是书画界的一个术语，就是相传为是谁谁的画,不能百分之百确定。

《溪岸图》为何乌黑？ 

《溪岸图》最初是在1937年被徐悲鸿发现了。据书画大师、鉴赏家谢稚柳先生回忆，当时这幅画的状态是“乌黑乌黑的”。为什么会乌黑呢？因为过去屋子里都点油灯，还要做饭，时间一长，烟气就把这画熏黑了。我们今天看古画都是黑不溜秋的，其实它一开始没那么黑，都是后来受了污染才变黑的。

这“乌黑”，说好听了叫“包浆”。过去，老先生经常说：“这画包浆重了点儿。”就是说这画有点黑。“包浆”是软质或者类似软质的东西，经过长时间的氧化，形成的一种所谓的“壳”，所以南方人也叫它“皮壳”。比如你可以说这幅画，或者硬木家具上有“包浆”，但质地坚硬的，比如你说瓷器和玉器上有包浆，那就是外行了。

后来，这幅画送去裱画店“清洗”，一清洗，画面就变得“毛哈哈”的。古画“洗”的时候特别可怕，我见过。那老师傅先坐一壶开水，然后直接拿开水往画上浇！这水必须得热，不热的话，画上那脏洗不下来。第一次看洗画的时候就把我吓住了，我当时心想这画这么洗还拿得起来吗？洗过的画之所以会变得“毛哈哈”的，是因为洗画的时候颜料会有一点点晕散，画面就会变得模糊一些。

《溪岸图》的流转 

我们说回《溪岸图》。

徐悲鸿外借张大千

1938年，张大千来到了广西桂林避战乱，当时徐悲鸿就住在那儿。张大千到徐悲鸿家里赏画，一见到《溪岸图》就惊叹不已。于是就和徐悲鸿商量，说把你这画借回去，我拿到家欣赏欣赏。俗话说：好借好还，再借不难。可张大千这一借，就再也没提还的事儿。

张大千

张大千从广西回到四川，把画也随身带走了。借了人家的东西不还，也不给钱，就这么黑不提白不提的，先别说徐悲鸿怎么想，这事儿在张大千心里总是疙疙瘩瘩的，不舒服，觉得自己这么做事儿不太规矩。所以六年后，也就是1944年春，张大千派他的盟弟，也就是结拜的弟弟张目寒到重庆找到徐悲鸿，找各种借口说这画儿呀，实在拿不回来了。能不能用扬州八怪之首——清代书画家金农的《风雨归舟图》交换一下。徐悲鸿见张大千如此喜爱，心想：算了，就这么着吧。与其拿不回来，还不如做个顺水人情。

徐悲鸿

王季迁用多幅名画平等交换

从此，《溪岸图》就跟着张大千走南闯北，一直到上世纪50年代，张大千去纽约办画展，《溪岸图》被著名的旅美书画鉴赏大家王季迁看到了。王季迁同样也是一见如故，喜欢得不得了，但人家不借，直接用八大山人和石涛等名家的多幅明清书画把《溪岸图》给换了回来，算是平等交易。以前藏家们之间经常不动钱，行话叫：五马换六羊。藏家们看到别人的东西，总觉得好，心里一痒痒，但又缺钱买不起，怎么办呢？就互相交换。东西玩过一阵子看得就没这么紧，所以交换也是一个手段。

王季迁

被认定为董源的“真迹”

1957年，谢稚柳在编辑出版《唐五代宋元名迹》一书中，首次刊发了《溪岸图》的全貌，在说明文字中明确该画为“董源”风格，但没有提“真迹”或类似的说法。从此，《溪岸图》陆续被以董源的“真迹”，或传为董源作品出版。

一般绘画认定是某一个人画的，比如“齐白石绘”，那就是齐白石画的；如果认定它是一种风格，比如这是“齐白石风格的绘画”它就有可能是齐白石画的，还有可能是其他人代笔。

辗转至美国大都会博物馆

这事儿一下子就过去了40年。为什么一下子40年呢？因为王季迁先生看东西特紧，轻易不撒手。1997年春，美国纽约大都会博物馆董事、美籍华裔金融家、慈善家唐骝千出巨资500万美元，从王季迁手中购得包括《溪岸图》在内的十多件艺术作品，这些作品被珍藏在大都会博物馆。

很快，《》在头版就发表了评论。美国的大报特别注重艺术报道，《》把《溪岸图》称为“中国的蒙娜丽莎”。这是一山水画，那是一人物画，这个形容有点不大贴谱。大概外国记者认为那“毛哈哈”的感觉就像是充满神秘的“蒙娜丽莎”。

事已至此，被国内外名家竞相收藏的《溪岸图》近一百年的命运似乎尘埃落定。然而，接下来这幅《溪岸图》即将面临一场来自中西方学界的大讨论……

中西方关于《溪岸图》的真伪大讨论 

我们先来看一看《溪岸图》到底是一幅什么样的画作。

《溪岸图》是绢本设色。我们知道中国传统绘画，一种是绢本的，丝织品的；另一种就是纸本的。这幅画的纵长2.21米，横宽1.1米。1:2的比例，是很大的一幅画。相传原是清宫旧藏, 后辗转为私藏。

画的左下角有个署款：“后苑副使臣董源画”。这幅山水画的前景是一片水域，紧邻水畔有一座小亭，小亭中有一位身着乌帽长袍的高士正凭栏而望，高士右侧，其妻抱子，二人之间伴有侍者。

画面的后景是峰峦叠嶂，高大乔木随山岩的走向遒劲生长。画面的左侧岸边矗立着古树，亭后峭壁山崖飞出一条银瀑，飞瀑跌入水潭与前景的水域连缀成片。细看，亭后右侧于山坳间隐匿着几处房屋，一个牧童骑着老牛沿水边的小径从一户人家门前经过，小童正好奇地探身张望。这条水边的小径可以一直通往远处的山谷，一路上，几位行色匆匆的旅人来不及欣赏沿路的风景，全都躬身前行，步履不停。

《溪岸图》局部

中国山水画有几个简单的构图叫“远山近水”、“一水二山”。还有一个常规的比例，类似口诀，叫“丈山、尺树、寸马、豆人”，一丈的山，一尺的树，一寸的马，人就画成豆子那么大，这幅画就符合这个规律。

除了署款外，《溪岸图》上还有19枚收藏印。按照时间顺序依次是：南宋晚期佞臣、大收藏家贾似道的“悦生”和“秋壑”2枚私印；元代宫廷金石书画鉴赏家柯久思的“丹丘柯九思章”、“柯氏敬仲”和“柯氏清玩”3枚印；明代洪武年间内府收藏书画的“典礼纪察司印”半印；以及被认为是清人庄冏生的“天水郡收藏书画印记”。另外的那12枚印章，分别为张大千和他二哥张善孖的收藏章。

署款“后苑副使臣董源画”，点明了画作的作者——董源。董源是五代南唐杰出画家，字叔达。钟陵，即今江西人。南唐时，曾任后苑副使，后苑副使就是一闲差，所以他又被称作“董后苑”。

董源工山水，早年学唐代大画家李思训，亦师从王维，擅画江南秋色山水远景。宋代书画家米芾在《画史》中给予了董源很高的评价，说“董源平淡天真多，峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。”

在唐朝灭亡的907年到宋朝建立的960年之间的动荡时期，许多表现大自然雄伟气势的画风正在慢慢形成。他们大多不取唐代山水画的鲜亮色彩，改用水墨晕染捕捉烟云变幻的视觉效果。他们的作品尺幅巨大，使观者沉浸于庄严的大自然之中。

伪作说法初现

当然，也有人对这幅中国的“蒙娜丽莎”提出了质疑。1997年8月11日，美国《纽约客》杂志发表了专栏作家卡尔·尼根的文章，题为《大都会博物馆刚刚获得中国的“蒙娜丽莎”，它是真迹吗？》。文中引用了加州伯克利大学艺术史教授高居翰关于《溪岸图》不是10世纪的作品，而是20世纪艺术家张大千的伪作的说法。这一说，一石激起千层浪。

一提到高居翰，了解中国艺术史的人对这个名字不会陌生。高居翰是一位研究中国绘画史的资深美国学者。他长期担任加利佛尼亚伯克利大学艺术史和研究生院的教授，同时也是美国华盛顿弗利尔美术馆中国书画部顾问，他的大部分著作都以风格分析为基础来研究中国绘画史，他的专著在西方学术界享有很高的声誉。

我们再回过头说说《纽约客》这杂志。1920 年代，有三大杂志对美国社会造成了巨大的影响，它们是《读者文摘》《时代》和《纽约客》。与《读者文摘》择文摘录和《时代》周刊报道世界新闻不同，《纽约客》更强调高端小众关注的文化艺术，它的受众多为上流社会公知阶层。

学者各执一词

所以可以想象，《纽约客》上这篇援引自高居翰的艺评文章一经发布所引发的轩然大波。此论一出，美、欧、中国大陆都有人附议，当然也有人反驳。鉴于学界各持不同的说法，美国大都会博物馆于1999年12月11日，在纽约举行了一次“中国画鉴定问题国际讨论会”，中心议题就是《溪岸图》。

应约与会和自动参会的是许多国家和地区的专家、学者。中国内地的与会人员有书画家、国学大师启功先生；著名建筑史学家、文物鉴定专家傅熹年先生、时任北京故宫博物院主管绘画的杨新先生。

傅熹年

这一天，我正好在纽约，就凑热闹去了。说句实在话，中国人说话咱还不一定都听得懂呢，外国人说话那就更听不懂啦，好在我有个朋友在旁边有一搭没一搭地给我做翻译。

这个听证会有点像打擂台，一番唇枪舌战肯定是在所难免。认为此画是张大千作伪的主要都是海外学者，以美国的高居翰和著有《中国画论研究》的日本学者古原宏伸为代表；否定这种观点的，以时任美国纽约大都会艺术博物馆亚洲部主任方闻、何慕文和启功为代表。

启功先生

高居翰在他的论文《对<溪岸图>的十四点质疑》中，通过对《溪岸图》的笔墨、构图、造型、署款、印章、流传等十四个方面进行了分析，并将十世纪山水画及张大千的作品进行详细比较，指出此画的风格与十世纪山水画风格大相径庭，而与张大千晚期的作品十分相似。

他为什么怀疑这是张大千的伪作呢？因为张大千在民国时期大量作伪，据说他不用右手，单凭左手随便都能临摹一百个人的书法。

对比高居翰举出的十四点质疑，我们的书画大家、鉴定大家、国学大师启功先生一看图片就断言，“《溪岸图》是张大千的仿作”为无稽之谈。面对对方提出的十四点质疑，启功老先生的一句“根本不值得讨论”就表明了他的态度。作为中国鉴定界的泰斗人物，我们不得不叹服启功先生惊人的眼力，但同时这种过强的主观意见，不能被听者所理解，所以在高居翰力证《溪岸图》是张大千伪作的发言后，在场给予了长时间的掌声。而对中国专家陈述的观点，现场常出现无人能懂的尴尬局面。

你会问，为啥咱们这么牛的鉴赏家不给他列出十四个点来回答呢？这就要说到中国传统的鉴定方法了，那就是“目鉴”，说白了就是用肉眼洞察，也称之为“望气”，这说起来有点儿玄。“望气”是你对一个事物总体所做出的迅速判断。我举个例子你就明白了，你到菜市场看一个菜农在地上堆着一堆菜，你远远地一看，就说他那菜不新鲜。你怎么知道不新鲜呢？这就叫“望气”，这堆菜给了你一个气息，就是不新鲜。再比如，你第一次去一家餐馆，刚一进门就说“这家不行，这餐馆的菜肯定做不好”。你还没吃呢，你怎么知道不好吃呢？这也是望气。周围环境的卫生、桌椅餐盘的摆设、服务员的没精打采…… 各个方面都给你提供了信息，使你在一秒钟之内就做出了一个快速的判断：这地儿好吃不了。说白了，过去的算命先生最会望气。好的算命先生还真不是张嘴就胡说八道，那不成的。他知道你的部分信息，来算命的人是悲是喜，都写在脸上了，您翘着嘴角过来的，肯定都是喜事儿。

对于书画鉴定来说，“望气”是体会一幅画作的气韵，所以这种“望气”对鉴定者的眼力有极大考验。鉴赏家对书画的笔墨、造型、图章、题跋、装裱等诸多项目有相应的认知力和判断力，抓住其中的几个重点，就立刻可以得出结论。

而西方学者通过对艺术史的学习，归纳形成了所谓的“形态学”分析法。这种方法借鉴了西方美术史的鉴定方法，他们通常认为笔墨不过是描绘题材的一种技巧，并不能作为鉴定的独立标准。他们更注重绘画风格的线条、形状、色彩、质地、留白、空间感等综合表现，听起来更偏重客观的理论分析。

这种偏重客观的分析法更适合西方绘画，不大适合中国绘画。因为我们都知道，中国绘画是以画家人格、文化修养为基础的“情绪”的表达，这和西方式的“分析”很不一样。所以中国绘画有一个西方人不懂的词，叫“笔墨”。什么叫“笔墨”呢？使用毛笔的人都知道，你自己写不了两个一模一样的字，这东西就叫“笔墨”。书画鉴定大家徐邦达老先生第一次出国看油画的时候，看了半天愣愣地说：“这画没有笔墨呀！”全场的人都听晕了，不知道该怎么回答老先生。所以你看，中西方绘画的基础是那么不同，鉴定起来也需要建立在不同的文化之上。

那中西方两种不同的鉴定方法论如何彼此承认和理解呢？恐怕就需要引入更为客观的科技手段了。

作为支持《溪岸图》为古代画作一方的代表：时任大都会博物馆亚洲部主任方闻的助理何慕文，也是今天大都会博物馆亚洲部主任，一位研究中国古代书画的美国人，给出了他的鉴定依据。在他的《对<溪岸图>与张大千两幅伪托作品的比较分析》中对比了包括《茂林叠嶂图》《枇杷双猿图》等张大千数件伪托古人的作品与《溪岸图》的差别，通过对织物的结构、染色工艺、保存状况、修补技巧、鉴藏印章的物理分析，指出《溪岸图》并非张大千伪作。

首先，他找到了两幅张大千的伪作作为标准器，然后对《溪岸图》进行了一次全方位的高科技检测。通过红外线扫描、X光拍摄、数码影像等技术手段，确定《溪岸图》采用的是双拼绢，绢的经纬线粗细几乎一致的组织结构至少可追溯到北宋。绢丝色泽深暗，与做旧处理的其他图画吸色不均完全不同。

再有就是印章的问题。《溪岸图》上南宋到明的收藏印章与其他被定为真品的同时期印章呈现出相似的状态，且印泥泛白褪色，而张大千、张善孖的收藏章与作伪的印章性状相似。

此外，科技检测专家还利用数码影像照制作了《溪岸图》修补区域示意图，通过综合研究认为《溪岸图》经过三次修补重裱：首次装裱是在宋代，修补所用材料是借用原画中的绢，应是此画上端部分割裁的绢。从这个角度上讲，这张画原来更大；第二次重裱和镶补呢，推测是在1946年春，由张大千的御用装裱师刘绍侯修复，但它所用的绢就不是原画中同一种绢了；第三次重裱是20世纪60年代末，由日本的著名书画装裱师目黑三次完成，这次重裱只是在整幅画的周边部分镶了些补丁，算是小修。

以上何慕文提供的证据虽不能确定《溪岸图》是董源作品，但可以证明它最晚是13世纪的作品，不可能是张大千的伪作。这一结果对高居翰十分不利。伴随着这场学术大讨论以及讨论后的发酵，高居翰等人的看法日渐式微，而认为《溪岸图》的确是一件中国早期山水画的看法得到越来越广泛的业界认可。

目前传董源的存世画作还有北京故宫博物院藏的《潇湘图》卷；辽宁省博物馆藏的《夏景山口待渡图》卷；上海博物馆藏的《夏山图》卷；台北故宫博物院藏的《龙宿郊民图》轴；日本黑川古文化研究所藏的《寒林重汀图》轴。由于这六件传董源作品的风格非常不同，学界对哪一件能反映董源的真面目尚无共识。

名称：董源《潇湘图》卷（局部）

数据：《潇湘图》卷，五代·南唐，董源作，绢本，设色，纵50厘米，横141.4厘米

五代 董源 《夏山图卷》

年代：五代十国

尺寸：纵49.4 厘米 横313.2 厘米

质地：绢

为什么会这样呢？我们换一种思路就能听懂。中国书画鉴定中的人名，你可以视其为一种“品牌”。在一个画家名下的作品应该统一某一种风格，如果风格不统一，这个品牌就变得没有价值。比如，我们大家都熟知的张择端的《清明上河图》，存世张择端的画就这么一张，那这画是叫张择端，还是李泽端，还是王泽端画的，就变得不重要了。但在中国传统书画文化中，它的观念又这么认为：一幅画必须要依附于一个画家存在。

如果你说这是一个无款宋画，叫《清明上河图》，大家就会觉得这个价值差了一点儿。所以说，如果一个古代画家存世的作品过于稀少，这位画师又在历史上籍籍无名，那么客观地说，他存世的画就不能说明某一种风格，显得意义过于单一。

这场争论过去了十七年，2017年3月2日，美国纽约大都会艺术博物馆馆长兼CEO康柏堂宣布，唐骝千先生已将中国山水画传世名迹《溪岸图》捐赠大都会博物馆永远收藏。

正如大都会的官宣所言：“大都会不断定《溪岸图》出于董源手笔，也不排除其手笔之可能。此画的重要性主要不在其与董源的关系，而更在其雄伟完整足为早期山水画的典范。”大都会博物馆的官宣说得多好啊！这画是不是董源的根本就不重要，不管这画是董源的，还是张三、李四、王二麻子的，只要这画到代就行了。

马爷说 

美国大都会的这一态度是非常明确的，至于它究竟是谁画的已经不重要了，重要的是《溪岸图》代表了宋元时期中国传统山水画的最高水准，有这一点就足够了。百年颠沛流离，一朝尘埃落定。

国宝情未了，下集听分晓。