26 大业启程 中国绘画为什么反透视反光影？

                                              情人节快乐

本期节目录制的时候有点感冒，鼻子不通气，录了好几遍选了最通气的一些剪在了一起，但仍然有点难听，希望大家谅解。

今天节目里说了一些很个人的判断，如有异议，接受反驳。

音乐：龚一：渔樵问答

二手玫瑰:春天的故事

锵崩猴乐队 ：黄土之念

                                                   正文

  上千年以来，中国人物画的基本处理方法就是线，绘画的核心是表明人物的身份和行为，利用的元素是人物的服饰和行为。实际上几乎所有的古老文明画人物都是用的这个手段，我说几乎是因为我不敢说自己看全了所有的古老文明，但就我看到的，没有一个例外。因为边缘线是人们界定一个物体和另一个物体之间最显性的特征，也最容易寻找。如果我们不较真儿的话，生活中确实随处可见边缘线。但是较真的话，大家仔细去确定，在三维世界里，边缘线实际上是不存在的。线是二维的元素，在三维世界里怎么能存在呢？不信你看看世界上最尖锐的东西，比如说钻石，用放大镜看，钻石的两个面之间那条线，实际上仍然是圆的，圆的意思就是说他是一个面，而不是一条线。我们没办法找到一条线来确定左右的分割。就跟我们家的墙角，远远的看上去有一条线，一边是东墙，一边是南强，可是我们离近了去找，你能确定地找到那条准确区分东还是南的线吗，你肯定找不到，因为他还是个圆角。是由很多条线组成的一个小面。

  严格意义上来说，在我们了解的世界上，线是抽象的，不存在的。就跟旋律一样，你可以写出乐谱，但你写不出旋律。你可以唱出声音，但你也唱不出真正的旋律。

    用线表达可以很简单的传递信息，但是他并不科学，全世界所有的古老文明在现代来临之前都没有解决这个科学问题，唯一的例外就是古希腊为源的西方文明。文艺复兴的意大利人意识到了，就跟他们算出地球是圆的一样，注意，我说的是算出，而不是猜测，所以他们发展出了现代文明，并且像割草一样征服了全世界。

     为什么中国没做到，古代我们的科技比西方差很多吗？并不是，甚至我们一度还领先他们很多，是我们人种差吗？更不是，谁敢说是谁就是纳粹。那是因为什么？因为我们的文化系统里有一个怪物，这个词我不能说，说出来肯定挨骂，但这个怪物在阻碍着我们去探索更多的未知，去验证更多的假设。好处是，现在我们基本上已经摆脱这个怪物，可以昂着头向前走了。

     不过，虽然我们的艺术并没有催生现代艺术，但并不代表我们的艺术一无所长。艺术与科学之间一定是有关系，但这个关系并不是唯一的。不能说你画的更科学就代表你画的更好，艺术里还有很多重要的家价值，在这些点上我们绝对有的吹。

  谢赫有靠谱的地方，但也肯定有不靠谱的地方，我们不能全信，你看他说卫协和陆探微的时候的用词就知道了。穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立。穷尽，绝，古今，好几个这么极端的词一下全用上了，就知道这话一定是虚的。谢赫在那几句穷理尽性之后还觉得不过瘾，又给陆探微加了几句，非复激扬所能称赞，但价重之极乎上上品之外，就是我怎么夸他都不够，它的价值远超第一品之外。

  谢赫认为从卫协开始绘画才成了艺术，之前的都粗糙无比，所以他把卫协放到第一等。那陆探微到底有什么贡献能够让谢赫这么不吝溢美之词呢？

   陆探微第一个采用书法用笔画画，也就是说，他的线条开始有变化了。不仅有变化，他还在草书里研究出了一种更为流畅而且不断笔的画法。如果线条没有变化，那就是在谨慎的标出边缘线，有了变化，那么线条本身也就成了绘画的一部分。这个就跟西方油画的笔触一样，原来笔触就是往画上摸颜色的过程，最好别让人看出来才好呢，到了现代派之后，笔触都留着，就怕你看不出来笔触，因为它本身也成了绘画的一部分。我这么一笔，大家就应该知道陆探微的意义了，这虽然是一个很小的变化，但他也是一个很大的跨越。

这幅画里，边缘线仍然是高古游丝描，但衣纹部分已经发生变化了，在腋窝肘窝部分出现的线一头粗一头细，像一片长长的叶子一样。看起来很像书法中的撇捺。哎，这个变化是什么意思呢？注意啊，这虽然又是个小小的变化，但同样也是一个极大的进步。唐代的吴道子，把这个画法发扬光大了，并且给它起了一个很好听的名字：兰叶描，从这之后，的1500年理，他都是中国画的主要白描方式。

我们知道衣服褶不是从头到尾一样深的，总有最深的地方，也有极为平缓慢慢延伸到平面的地方，也就是说衣褶本身的高低和走向是随着人的身体在不断变化的，如果用游丝描，从头到尾一摸一样的，就没法表现出这个变化，比如佛像里的那些衣纹，很模式化，完全忽略真实性。我相信，健陀罗的雕刻家很崇拜古希腊的雕塑，比如胜利女神，那衣纹处理的，又自然又真实，我们也想学。可是还没来得及学明白，希腊人就被赶跑了，印度本土的雕刻进来，虽然抹兔罗的雕塑不那么写实，技艺也远没有希腊雕塑精湛，但莫名其妙的比希腊雕塑更具神性，表现佛的时候更像佛而不是王子，于是聪明的健陀罗人就玩了一招绝的，土洋结合，这么一来，象小孩画的风一样的衣纹出现了，这真是整整齐齐，一丝不苟的说胡话。不过艺术不是现实，可以忽略逻辑，即使是胡话认认真真的研究还是给研究出了美感。想一想也是真了不起，就跟欧阳锋练习郭靖给的假九阴真经，楞练成天下第一一样。

咱们说回来，陆探微和梁元帝发现衣褶的变化，实际上就是画家渴望在平面上突破限制，制造出立体和空间的感觉，立体就是衣褶有高有低，空间就是有不同的走向，这对一直平面的中国画来说绝对是一大步。

萧绎《职贡图》局部

李超

历史上有很多张职供图，通常都是反应万国朝圣气象的，画一些外国来史。南朝时期虽然多战乱，但中国的影响力比想象中要大很多，有个日本学者曾说南朝时期的中国是太阳，周边围绕着很多星星。倭国，龟兹，甚至还有黑人都出现在了萧绎的这张《职贡图》里。

本质，就是道，就是可以永恒的东西。

在矫枉过正和原则性错误之间，你是画家的话，你会选择哪个呢？

一个是反透视，一个是反光影。其实这两个问题都很好解释。

现在请你在头脑中想一个人的脸，谁都行，注意，是想他的脸，而不是想某张照片。有没有发现，你想想的人是没有光影的，你能记得他眼睛什么样，但不会记得他眉弓的影子，你能想象出他的鼻子什么样，但想象不出来他鼻底有什么样的暗面。总而言之，你想象的是一个没有特殊光线照耀的人，然而现实生活中人总会随时处于某种光线下，没光线你就看不到她了。但无论生活中什么样，在你头脑中，那些光线都不存在。如果画家不是在写生，而是凭借记忆画画的话，他怎么能制造出在头脑中本不存在的东西呢？反过来，他头脑中已经形成一幅没有光影的画面的时候，再去看人，看到人脸上随时在变化的阴影，他会觉得这些变化有意义吗，这些只不过是表象罢了，他不是本质，人有的时候会出汗，衣服有的时候会蹭脏，太阳有的时候把鼻子底下照黑了，烛光有的时候把人一侧脸颊都照没了，王羲之写字的时候擦汗把自己脸上擦的全是墨，这都是一时的现像，要花一个人，就要画他的本质，现象是多变的，难道你要把王羲之画成一个满脸麻子的书法家吗。

顾恺之《列女仁智图》

此画通常认为是南宋版，也有说法是唐代临本。在这张画里可以明显感觉到阴影的使用。

关于反透视，其实也是这个道理，如果你是个木匠，有个画家按透视规律画出你做的椅子，你会说，老子坐的椅子方方正正，你怎么给画成一头大一头小了，你是在嘲笑我技术不行吗？同样一个建筑师也会提出这样的质疑，画家自己也会提出质疑，椅子房子的本质是方方正正，我为什么要给他画成近大远小呢？走到对面去，刚才看着大的东西就变成小的了，这叫什么本质，不过还是相，我要画本质，画道，前后一样长。不对，前后一样长，后边感觉还是短一些啊，没办法，只能把后边画的更长一点了。

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