展子虔《游春图》:把仙境搬到人间
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游春图  (隋)展子虔作(传)  北京故宫博物院藏


北京故宫博物院收藏的传为展子虔的《游春图》在中国绘画史上是一副非常重要的作品。说它重要,是因为这幅作品是山水脱离开人物画的从属地位,而独立出来称为单独画科的重要标志。在这以前,中国画中的风景山水多作为画中人物的环境背景来处理,而《游春图》则不是这样。这幅画作中的人物很小,大面积的是青绿山水,以表现自然景物,这在中国山水画史上可以说是一个开端。


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游春图(局部)


《游春图》虽然已经很古旧了,但依然焕发出富丽堂皇的光彩。尽管传统的中国画并不采用散点透视来创作,但是,隋唐时候的画家们已经有了在画面中将景物向远处延伸的处理手法。作者留了大面积的空白,加上淡淡的渲染呈现出江水的样貌,越远越渺茫,越远越模糊。画面采用倾斜的对角线式构图,主要景物安排在画面的右上方,弯弯曲曲的河岸,层层的土坡,高耸的山峦和茂密的树木。画家采用渲染和平涂的手法,被称为“空勾无皴”。画家在一层一层平铺的背景上点出了点点的绿色,在树林之间隐现出建筑的局部,有屋脊,有柱子,还有淡淡的浅颜色的围墙。在低处的河岸上横跨着一座曲桥,桥栏杆砌着朱红的颜色,在绿色的背景下显得格外醒目。


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游春图(局部)


既然是《游春图》,就要有游人,画家用精细的笔法画出了。有的骑马过桥,有的在华丽的游船上观景。在河的对岸茂密的树林间,有两个人物可能是一主一仆他们临河而立,等待着游船荡过来,要渡河过去。这样的人物安排,就把宏阔的水面以一水两岸的形式,用人物的来穿插,使看画人的视线有了贯穿。让人看到景物由近到远逐层递减。近处的树枝上,画家用白粉,点出来密密的点子,展现出树枝上绽开的白色或粉色的花,画面中呈现着融融春意。


展子虔是河北沧州人,他经历了北魏、北齐、北周的朝代更迭,到隋文帝时被召入宫中任朝散大夫。他也是隋朝历史上有史可查的唯一的一位著名画家。隋朝国祚很短,从开皇元年(公元581年)至大业十四年(公元618年)前后也就38年。就在这短短的38年间,隋朝修建长城保护和归附外族,大大提升了朝廷对北方地区、关东地区和江南地区的掌控力,隋朝也改变了魏晋南北朝时期政权分裂的局面,而成为了一个版图统一的国家。由于大运河的开通,使得南北各地的经济文化得以相互交流,而且也造就了江南的重镇扬州。在外交方面,隋朝的文化影响到了突厥、高昌、日本以及朝鲜半岛。


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海矶镜  唐  东京国立博物馆藏


在日本东京国立博物馆收藏有一面精美的铜镜——海矶镜。海矶镜直径约30厘米,是很少见的一面唐代铜镜。镜背面铸造着四座海上的仙山,山峰都朝向镜钮,在山峰之外是波涛汹涌的海水,海水上有仙人乘着船和筏子泛舟,山上还有奇珍异兽。


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海矶镜(局部)


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游春图(局部)


借助这面唐代铜镜背面的纹饰,可以看出唐朝山水的表现形式。每座山的山峰都采用那种弧形向上的,层层叠加的处理手法,简直就和展子虔的《游春图》的山的处理极其相似。山上的树木也没有细致地刻画,而是采用点子的手法来处理,形成了一堆一堆的半圆形的点子,这样的手法也可以和《游春图》上面对于树木的处理相印证。


中国古人很早就有对海上仙山的向往。比如说《列子·汤问》中就记载了海上有岱舆、员峤、方壶、瀛洲、蓬莱五座仙山,后来岱舆和员峤漂流到北极,沉没不见,海中只剩下三座仙山,这三座就是古籍里记载的蓬莱、方丈、瀛洲。据说山上有仙人居住,有不死之药。古人把仙山的样子铸造在铜镜上,仙境的“境”字和铜镜的“镜”字相谐音,寄寓着人们对神山仙境的追求与向往。如果把古人对仙境的追求映射到展子虔《游春图》上,令人联想到:古人对于山水的描绘而使得山水画能够从人物画中脱离开来,形成独立的画科,是不是也带有着对理想中仙境的追求?除此而外,画作右上角作者画了山坳中层层的云朵,云朵的边缘处理得特别清楚,而且采用的浅淡平涂的手法。云在人们日常所见是飘渺的,是模糊的,是不可捉摸的,但是这幅画中的云却是一朵一朵特别像唐代镜或者家具上面施用了螺钿镶嵌的感觉。


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醍醐寺弁天堂


再看画上拱形的曲桥,栏杆被涂成红色,在现在日本的很多园林中都可以见到。日本京都醍醐寺中的弁天堂就是建筑在背山面水,前面有一座拱形曲桥的环境中。而且这座拱形的曲桥,栏杆也被涂成红色,这样的建造手法,延续了中国唐宋时期的传统的油漆彩画的手法。很多建筑的柱子栏杆被涂成红色,据宋代的营造法式记载,这种漆饰手法被称为“七朱八白”。恰好在《游春图》画幅中心偏右的位置,在河右侧的山脚也有一座曲桥。曲桥的左侧连通的山坳,就是一处院落建筑,这和日本醍醐寺弁天堂的角度极其相似。这令人想到:《游春图》虽然传为隋朝展子虔的作品,画面上恰恰反映了中国山画从人物画向山水画过渡后的逐渐成熟,画家可能也曾经从事过建筑装饰、家居设计、及壁画创作。早期的画家往往是一专多能,既从事建筑、园林、家具等的综合设计,也进行单幅的绘画创作。因此可以看到,画面中在山峰间的云朵与螺钿镶嵌的感觉极其相似,山的造型也与铜镜上山的造型相似……尤其是画面上呈现出园林布局,更传达出中国古人对仙境,对神仙生活的向往。唐宋以后,越来越多的专职画家的出现,逐渐改变了这种状况,山水画则朝着文人画的方向发展。


画中不仅能看到如实反映了唐宋时期的园林建筑,更传达出中国山水画科的出现可能是源自于古人希望把仙境移植到人间这样一种美好愿望。


《游春图》曾经被大收藏家张伯驹先生购得,后来捐献给了国家,现在收藏在北京故宫博物院。对于这幅画作是否是展子虔的亲笔,有的学者提出了不同的意见。比如建筑的鸱吻上带有精细的小小的宝剑把的造型,说明这个鸱吻不是隋朝的而是宋朝的。还有的学者根据上面所画的人物幞头的带子系的方法,也提对这幅画的年代提出了疑问。我们可以这样来看,在隋朝的时候展子虔可能确实画过《游春图》,随着历史的演进到了宋朝,经过宋代宫廷画家的修复、重摹,但是大体上依然保持着作者的原貌。今天,在这幅画作中还能看到有很多信息值得我们研究。




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