余华《在细雨中呼喊》2 | 郜元宝：顽童真的可恶吗？

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课程文稿

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喜马拉雅的朋友们，大家好！我是郜元宝，今天要给大家分享著名作家余华的长篇小说《在细雨中呼喊》。

1980年代后半期，余华，还有苏童、孙甘露、格非、李洱等青年作家陆续登上文坛，他们的小说叙述方式和语言形式具有强烈的探索性和实验性，明显不同于传统的现实主义或浪漫主义小说。一般称他们为“先锋小说家”，简称“先锋”。有人说他们带来了中国小说叙事和语言的一场“革命”。稳健一点的批评家则认为，他们完成了一次前无古人的“先锋形式的探索”。

余华1991年创作的长篇处女作《在细雨中呼喊》，无疑是“先锋小说”一部经典之作。但我今天要讲的，不是这部小说在语言形式和叙述方式上的先锋性，即所谓“怎么写”。我要重点讲讲“写什么”，即这部小说实际的内容。这一点很容易被忽略。像《在细雨中呼喊》这样的先锋小说，“怎么写”固然很关键，但“写什么”也值得关注，甚至比“怎么写”更重要。

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读《在细雨中呼喊》，首先你会发现，当代小说中我们熟悉的那些人和事，仿佛突然都不见了。比如，余华就很少写到“右派作家”王蒙张贤亮等的小说中常见的知识分子和老干部受迫害时的痛苦与幻灭，或重返工作岗位后新的困惑。你也很少看到“知青小说”反思的“知识青年上山下乡”的问题。像路遥《人生》中回乡青年“高加林”式的苦闷，《平凡的世界》中草根青年的困苦与挣扎，也不是余华兴趣所在。“新时期文学”所谓“伤痕”、“反思”、“改革”等文学潮流的代表作品，比如古华《芙蓉镇》、高晓声《陈奂生上城》、贾平凹《浮躁》、张炜《古船》、张洁《沉重的翅膀》等等，对重大社会历史问题的关切，在余华的这部作品中也很少看到。

那么撇开这一切，我们究竟还能看到什么呢？

不管别人怎样，我首先看到的，是那个叫做孙光林的第一人称叙述者“我”，透过时间的隧道，在回忆里重新看到一大群儿时伙伴。他们的年纪从五、六岁到十五、六岁不等，要么是小孩，混沌初开，刚学会走路说话，要么是懵懂少年，正朝着未知的将来快速成长。他们有时愚蠢可笑，顽劣可叹，有时又脑洞大开，非常敏锐。所有这些搅成一团，呈现出孩童和少年世界真实可感的一幅幅人生图画。

当然你也能看到，这群少年人所处的1960年代后期与整个1970年代。但余华并不像“右派”或“知青”作家那样，实际审视那个年代的方方面面，而是用顽童心态和顽童视角，来回忆那个年代与他们自己有关的一些个事。在这样的回忆中，那个时代的城镇和乡村一律显得贫穷、寂寞、荒凉而又怪诞。似乎那个时代的主角不是各种各样进步的或反动的、掌权的或失势的、幸运的或倒霉的达人们，而是那一群成天在历史的荒野上尽情玩耍的稀里糊涂的小屁孩。他们的生活倒是丰富多彩，有痛苦，也有欢乐，而他们的痛苦似乎也可以转换成欢乐。有善良，也有太多的恶作剧，以至于你没法分清小孩子究竟是善良的还是恶毒的。

这就和“新时期文学”关于那个年代的集体记忆并不吻合，甚至相差太远。但这毕竟属于余华他们那一代人真实的生活，对于集体记忆，未必不是一个有趣的补充。

比如我们可以看到，小说中大量描写了少年人对友谊的珍惜。那时候成年人最怕政治迫害、经济拮据、文化生活匮乏。少年人不计较这些。令他们兴奋的是友谊，令他们伤悲的则是友谊的破碎。那时候中小学生没有“宅男”“宅女”。他们最关心的是能否在外面交上几个好朋友。他们是那么重视友谊，甚至经常吃醋，嫉妒——我和你好，你就不能再和他好；至少你和他好，不能超过你和我好！

但转瞬之间，就是对友谊的背叛。比如小说写苏家兄弟俩跟随父母从城里下放到农村，农村少年孙光林对他们充满了好奇、羡慕与向往。好不容易成了他们的朋友，但不久便插进来别的孩子，发生了友谊的破裂与彼此伤害。上中学之后，孙光林与高年级同学之间又重演了这同样的悲喜剧。

其次，小说也如实描写了少年人（主要是男孩）对“性”的无知、好奇和惊心动魄的“探索”，包括“探索”过后因为自我谴责和害怕惩罚而产生的恐惧。余华这方面的描写非常大胆乃至出格。但他并未沉溺于此。随着成长的继续，这一阶段自然也就过去了。

《在细雨中呼喊》围绕“友谊”和“性”这两个主题发生那么多喜剧、闹剧和悲剧，都可以归结为当时中小学教育的落后，都可以视为物质生活和精神生活极端匮乏的年代一些低版本的可怜的小破事而已，不值得津津乐道。这当然不错。但在那个匮乏年代，大人们因为自顾不暇，不像今天父母这样密切关心子女教育，恨不得看住子女们的一举一动，因此那时候所谓“顽童”或“野孩子”“坏孩子”特别多。比起今天的同龄人，他们一无所有，但他们可以在大人们管不了的天地里自由自在，胡作非为。这样的自由自在、胡作非为，是无法复制的，因为那个年代已经一去不复返。这就是《在细雨中呼喊》的魅力所在。

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在少年人的友情和性意识之外，余华还透过少年人的敏感心灵，折射出那个年代家庭各成员之间“亲情”的丧失与扭曲。读《在细雨中呼喊》，也要注意到这一点。

小说的重点，是第一人称叙述者（也是主人公）“孙光林”在两个家庭之间抛来抛去的窘境。因为贫穷，孙光林六岁就被迫告别故乡和生身父母，被养父带去另一个小镇，在那里一住五六年。好不容易跟养父养母建立起亲密关系，却因为养父自杀、养母回娘家，而一切归零。从此直到考上大学，整个初、高中阶段，孙光林重新回到全然陌生的亲身父母家，他的地位都无异于一个局外人。整部小说就是从孙光林这个家庭中的局外人独特的心灵感受出发，写出以父亲孙广才为中心的一家三代严重扭曲的亲情关系。

在孙光林眼中，父亲孙广才无疑是个十足的恶棍和无赖，他上有老，下有小，但他对三个儿子很少有爱心，对父亲孙有元很少有孝心。小说不厌其烦地描写孙广才怎样动不动发脾气，打骂三个儿子，又怎样变着法子虐待失去劳动力的父亲。孙广才对妻子也缺乏基本的忠诚与尊重，长年与本村一个寡妇通奸。他做这一切都理直气壮，明火执仗。在他眼里，儿子、父亲、妻子都是累赘，都是危害他生命的仇敌，他们的价值远在他所豢养的家禽家畜之下。

受孙广才影响，孙光林的哥哥弟弟也参与了对祖父的虐待。但孙光林冷眼看去，祖父孙有元也并非善茬：他因为腰伤失去劳动力，但他的狡猾超过儿子孙广才。比如他利用小孙子的年幼无知，跟一家之主孙广才斗智斗勇，常常令孙广才哭笑不得，甘拜下风。

小说中像孙广才这样的家庭比比皆是。孙家只是那个年代无数家庭的一个缩影。那个年代中国家庭亲情的丧失与扭曲极其普遍。小说中一个有趣的细节，就是家庭成员之间不知道如何表达美好的情感，不仅语言粗暴、粗野、粗俗，而且中国家庭绵延几千年的固定称谓语也荡然无存，彼此之间经常毫不客气，毫无礼貌，清一色地直呼其名。

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但是，余华不仅暴露了那个年代中国家庭亲情的丧失和扭曲，他还让我们看到，人类与身俱来的亲情关系仍然以这样或那样的方式继续存在着，犹如灰烬中的余火，给人意想不到的温暖。必须看到这一点，否则余华就成了只知道展览“残酷”的残酷作家了。

比如小说中的“我”弟弟舍己救人，溺水而亡，“我”父亲和“我”哥哥竟然非常高兴，逢人便说，弟弟的死将会给孙家带来有关部门的褒奖与补偿。这当然令人齿冷，令人唾弃。但不要忘了，在此之前，余华也写到“我”父亲和“我”哥哥曾经竭力挽救弟弟的生命。他们把弟弟从水里捞起来，轮流倒背着，拼命狂奔，希望用这个办法救活弟弟。这个场面充分显示了兄弟之爱和父子之情。问题是他们实在穷怕了，穷疯了，在得知弟弟的生命已经无法挽救之后，对美好生活的幻想就迅速压倒了失去亲人的悲哀。

再比如，尽管父亲与寡妇通奸，把妻子抛在脑后，但妻子死后，他还是偷偷跑到妻子的坟头，发出令全村人毛骨悚然的痛哭。

还比如，晚年的祖父与父亲成了冤家对头。但祖父死后，父亲也曾流露出真诚的痛苦与忏悔，痛骂自己在祖父活着的时候没能尽孝。而祖父也很有意思，她最后坚持绝食，只求速死，目的竟然是为了给儿子减轻生活的负担。

在孙家之外，余华还写了许多类似的家庭成员之间爱与恨的痛苦纠葛。

比如孙光林有个同学叫国庆，母亲死后，父亲要跟别的女人重组家庭。国庆害怕因此失去父爱，他无师自通，给母亲的兄弟姐妹挨个写信，让他们出面，干预父亲的生活。他还以恶作剧式的破坏与捣乱来表达自己对父亲的眷恋。

无独有偶，小说最后还写到一个七、八岁小男孩鲁鲁，鲁鲁与单身妈妈相依为命。妈妈沦落到社会最底层，靠做粗活甚至卖淫生活，心态和性情自然不会好，经常狠命地打骂鲁鲁。鲁鲁非但不恨母亲，反而越是被打被骂，就越离不开母亲，越懂得疼爱母亲。最后母亲被抓去劳改，鲁鲁竟然逃出学校，千辛万苦找到劳改队，坚决要求跟母亲住在一起。这当然不被允许，于是他就像乞丐一样硬住在劳改队附近，只希望有时能看到母亲一眼。

国庆和鲁鲁，也属于余华笔下“顽童”或“野孩子”系列，但他们两个是多么凄惨，多么无助，多么渴望爱人和被爱！

在余华另外的长篇如《活着》《许三观卖血记》《兄弟》和《第七天》中，这样的“顽童”和“野孩子”比比皆是。余华实在是一个写“顽童”和“野孩子”的高手。

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总之，如果用心阅读《在细雨中呼喊》，你就会发现，余华犹如一个冷静的医生，用寒光闪闪的解剖刀，先剥去中国家庭外表上温情脉脉的那一层面纱，露出底下彼此仇恨的关系，然后又继续剥去这层彼此仇恨的关系，露出尚未完全折断而只是隐藏更深的亲情的纽带。

所以在“先锋实验”和“成长小说”的外衣下，余华最关心的还是中国社会和中国家庭的感情维系。他固然无情地暴露了人类感情遭破坏、被扭曲的悲剧，但也努力挖掘人类修复爱的联系的希望所在。