谈艺术与海外时尚

美丽越剧!!!

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一般说来
多见陌生人 多锻炼锻炼就好了

时尚就是引领潮流的搭配，当然属于艺术，人们欣赏这种艺术它才能成为时尚。

孩子在我们心中是天真烂漫的，总是喜欢给孩子打扮得阳光、帅气、靓丽，但是进入冬天后，我们考虑得更多的是保暖问题，难免会忽视服装的时髦性。为此，小编建议我们可以带孩子去影楼拍摄一组时尚风的艺术写真，为2018年起个完美的开端。

时尚风的儿童艺术照怎么拍才好看呢？

首先，搭配儿童艺术照特有的妆容。

虽然多数情况下无需给孩子化妆，但是为了搭配整体服饰风格，影楼会适当为孩子设计妆容。儿童的妆容以自然、透彻、干净为主，色彩不宜绚丽，以粉嫩、淡雅为佳，以达到若有似无的视觉效果。

其次，经典与流行碰撞的造型特点。

经典元素值指的是黑白条纹、格子配饰、蝴蝶结、帽子等，搭配上富有流行元素的服装，如女宝宝可以搭配蓬蓬裙或蛋糕裙，男宝宝搭配西装等，这种将经典与流行元素相结合的方法，能够更显时尚。

再者，尝试黑暗系复古风。

黑色是最最经典的颜色，复古黑，经典黑，奢华黑??虽然都是黑色，肉眼可能看不出差别的，但是我们从名字可以看出来黑色是经典的、有质感的，有极大的塑造性，适合各种款式和材质的服装。低调与奢华并重，可以达到不能风格的需求。冷艳的黑色配上孩子特有的妆容，释放着不一样的气质，是拍摄时尚风儿童艺术照的最佳选择。

时尚风儿童艺术照展现了孩子沉稳干练的另一面，与现实生活中孩子单纯活泼的形象形成剧烈反差，十分值得珍藏。

尚小云，京剧四大名旦之一，生于1900年，卒于1976年，原名德泉，字绮霞，祖籍河北南宫，汉军旗籍人，为清平南王后裔。祖父尚志铨曾任清远县令。父尚元照，在光绪年间充那王府总管。
1905年其父病故，他与三弟尚富霞同投李春福门下学戏，入北京三乐科班习武生，后因伴相俊美，嗓音畅朗而改从孙怡云学习青衣，他最初青衣开蒙老师是吴顺林，后又师从陈德霖，并向李寿山学习昆曲，还曾向戴韵芳、张芷荃、吴菱仙等老辈青衣学过戏。1912年春他就在北京汾阳会馆和广德楼出台成为当时青衣行年轻的佼佼者。1914年孙菊仙主动提出与尚小云配戏四日，使其声名鹊起，时被称为“第一童伶”。“三乐社”改名“正乐社”以后，尚小云和荀慧生、芙蓉草（赵桐珊）一起被称为“正乐三杰”。 1916年尚小云搭入俞振庭组织的春合社，后相继与杨小楼、王瑶卿、谭小培、余叔岩、王又宸、马连良合作。其间在1918年，北京第一舞台新排《楚汉争》，杨小楼扮演楚霸王，虞姬一角的人选费尽周折最终确定由尚小云出演。果然，叱咤风云的楚霸王和美貌多情的虞美人征服了所有的观众。
此后，他又向王瑶卿学戏深造，王派艺术本身的爽朗明快，洒脱大方，以及王瑶卿对京剧的理解和悉心教授对尚小云进一步感悟京剧艺术的实质和萌发创新意愿直到形成传世的“尚派”艺术起了关键甚至是决定性的作用。此时，他意识到了自己在学习青衣唱腔中的痼疾之所在：恪守传统青衣“口紧字松”，重腔不重吐字的绳墨，不免古朴有余，时尚不足。就此，他不仅着力唱腔的钻研和创新，还向王瑶卿学习各种舞台身段、水袖舞蹈动作，充实表演风格。至1927年秋，他组成了自己的协庆社，建班后排演的新剧目很多，期间，他坚持把传统和创新有机结合，大受欢迎，截止到三十年代末，尚小云新编、改编的剧目就有三十余部之多，其中主要有《雷峰塔》、《汉明妃》、《詹淑娟》、《林四娘》、《珍珠扇》、《卓文君》、《峨嵋剑》、《花蕊夫人》、《千里驹》、《鞭打芦花》。尤其是在当时编排了三部取材于外国及少数民族生活的新剧目，即《摩登伽女》、《相思寨》、《北国佳人》，这样的眼界和胆识在二三十年代是十分难得的。后来他又创编的新剧目还有《梅玉配》、《兰陵女儿》、《龙女牧羊》等等。
尚小云的演唱高亢圆亮、刚劲婀娜，有穿云裂石之胜，怡神醉心之气。念白韵白醇厚、京白妩媚。做工端庄优美，勇健挺拔，美不胜收。他的动作幅度夸张性强，节奏鲜明，十分火爆，刚烈中富于娇媚，柔情中蕴涵坚贞。有人用“歌舞兼长，刚劲挺拔，清新英爽，洒脱大方”这十六个字来概括尚派艺术的特点，是十分恰当的。尚小云曾将表演归纳为：“媚、美、柔、脆”四个字，并且说“柔是关键，美是要求”。尚派的表演特别突出节奏感，舞蹈性强，蹁跹矫健，婀娜多姿。
尚小云还是一位为戏曲教育事业作出贡献的教育家。1937年创办荣春社，培养“春、荣、长、喜”辈弟子200余人。如徐荣奎、李甫春、马长礼、尚长春、孙瑞春、杨荣环、孙荣蕙、尚长麟、景荣庆、赵荣欣、李荣威、尚长荣、贾寿春、方荣慈、钮荣亮、汪荣汉等。
尚小云为人义胆侠肠，对于培养后一辈人才不遗余力。他经常在后台看台上的戏，每当发现好苗子，就在散戏后对演员说“上家去吧”，然后就回家连夜给人说戏。张君秋刚出道时，尚小云对他非常欣赏，看了他的《女起解》后便把自己的行头和配戏的班子全部让给了他。后张君秋每每回亿起此事时，总是感慨万分。在竞争极其激烈甚至残酷的演艺界中，尚小云能如此无私地提携后辈是非常难得的。他对弟子的要求也极为严格，尤其注重培养艺德。有一次，他的儿子尚长春演赵云，当时因天忽降大雨，观众都纷纷退场，尚长春上场时已经没有什么观众了，乐队成员也催着终场，于是戏便草草收场。结果一下台，尚小云就对尚长春严加责罚，并令他做五十个“大下场”。之后，他严厉地告诫尚长春说哪怕底下只有一个观众，戏也丝毫不可马虎。
尚小云曾历任中国人民协商会议北京市委员会委员，中国戏曲家协会常务理事，陕西省京剧院院长，中国戏曲学校艺术顾问等职。
“尚派”弟子不少，如早年的赵啸兰，其后的李世芳、张君秋、吴素秋、毛世来、童葆苓、董玉苓、刘秀荣、谢锐青等，但他们相继根据自己的不同条件有所发挥和变革，真正较全面地继承者并不多，大概算起来，不过孙荣薰、尚长麟、杨荣环、梁秀娟、李翔、孙明珠、鲍绮瑜以及后来的李莉、鞠小苏等人，河北省京剧院的肖月珠和张艳玲同时兼学梅尚两派也有一些成绩，当今的李国静，条件极好，不知有没有成材的机遇和胆识。
我觉得，京剧的确不会，或者说很难再现上世纪二、三十年代那时的辉煌了，但是不景气归不景气，她决不会消亡，至少在我们可以估量和预计的时间范围内。原因如下：
只有不断发展的事物才是不会消亡的，她是不断发展更新的，各个时期的京剧大师们用他们的努力在不断的完善和发展京剧艺术。直至今天，很多很多的艺术家们在为此而努力着，传承着。尝试着各种各样的方式来发展振兴京剧。
经济。京剧的演出经营体制的已经形成了市场化。有着相对稳定的观众群体，虽然一场京剧演出的收入远远比不上“超女”的演唱会，但是仍然能够正常的运作下去。

交谈的艺术有哪些交谈的艺术有好多？交谈。比如人际关系。等等都很多啊

　　首先是艺术这种生活方式与其他生活方式的关系问题，亦即技艺生活与理论（哲学）生活和实践（政治）生活的关系。古代世界一直将技艺置于一个较低的位置上，要么认为技艺与理念相隔而不如理论能直接观看真理，要么认为技艺是私人化的东西而低于实践生活的公共性，或者艺术由于诉诸于爱欲而败坏着城邦生活的德性。但从本质上说，政治或实践智慧也是一种技艺，尽管是一切技艺的技艺或最高的技艺；而史诗、悲剧和喜剧这几种艺术由于公开朗诵和演出，本身就是政治生活的一个重要部分。哲学与艺术的关系更加微妙：悲剧包含对命运（moira）的洞察，而前苏格拉底哲学也试图理解命运；喜剧对人的弱点进行反讽，而苏格拉底式的政治哲学也是从对人的无知的反讽出发探求知识（象施特劳斯所说，哲学“偏爱笑而反对哭”）。看来，不仅政治属于艺术，哲学――无论是前苏格拉底还是苏格拉底――也类似于某种艺术。更重要的是，柏拉图的哲学对话，比如《国家篇》，本身作为一种制作物就是对理念（理想城邦）的摹仿，因而也属于诗。这是否说明，哲学生活只有通过成为艺术、通过成为艺术作品才能成为它自身？

　　第二个层面乃是艺术家的生活与艺术作品之间的关系问题。对“艺术家的生活”的三种理解：1，艺术这种生活方式；2，艺术家的诗意的、艺术化的生活；3，艺术家在艺术创作之外的生活，包括艺术家作为一个普通人的日常生活，以及他作为一个艺术家对生活进行的的体验和观察。第1种理解前面已经论及。第2种理解是对艺术家的生活方式的误解，因为生活的诗意与艺术作品的创造毫无关系，往往还会妨碍这种创造。人们对某些天才的生活的传奇化描述，掩盖了对艺术来说最为重要的东西――在专注中得到发展的才能；生活得诗意与否，只与艺术家的性格和气质有关，而与他们的才能无关。在第3种理解中，艺术家作为一个普通人的生活状态无疑影响着艺术创作时的状态和心境，同时，他的观察或体验作为质料或经验材料进入作品。这种自传性的关系是众多艺术心理学和艺术社会学研究的话题。但是，仅仅从作品的自传性因素出发是理解不了艺术作品的，因为它并非作品的最本质部分。对于作品而言，其形式或内容首先是与艺术家的才能有关，而与其体验或观察关系不大。即使与后者有一定的关联，那也只是间接的、经过了许多环节的关联。

　　然而，在以上三种对“艺术家的生活”的理解之外，还可能有一种更为本真的理解方式：艺术家的生活（生命）就是他身上的自然力量，是那个在他身上存活、成长并且成熟的东西。艺术家的生活并非他作为普通人的生活或者他的观察或体验，相反，后面二者都只是本真生命的表象而已。将艺术家的生活理解为艺术家的观察或体验，这是一种近代以来的理解方式，因为它设定了作为主体的人，并将生活理解为人的内在体验。但生活本身是一切体验的前提，它自身涌现、生长并照亮自身。这种种生长、涌现和照亮自身的自然力量，在艺术家身上就显现为才能（它是精神的整体感、现实感和活力的统一体），这种才能与生活本身的关系，远比艺术家的体验和观察与生活的关系强大、有力和本质。这是因为，才能乃是生活本身这一自然力在艺术家身上的凝聚或个别化，它与生活本身的关系是直接性的；而观察和体验却是一种与生活的间接的、反思性的关系，并且任何好的观察和体验本身都以才能为前提。

　　第三个层面乃是艺术作品与它所要转换的生活之间的关系问题。艺术所转换的生活，乃是经由艺术家的才能所理解和赋义的生活。由于艺术家的才能不过是生活本身的一种个别化或聚集，因此艺术家对生活的领会本质上建基于生活对生活自身的照亮。生活自己照亮自己，正如生命在人身上自行成长。但是，人的生活又是历史性的此在，每一历史时代的生活的自我照亮、揭示和理解方式都有着重大差别。生活的历史性、艺术家才能的历史性和艺术作品的历史性，这三者是同一的，由此才可以设想席勒《论素朴的诗与感伤的诗》和黑格尔《美学》这样的著作。本文前面所论述的对“什么是生活”这一问题的不同理解，因而就规定着“艺术与生活”在不同历史时代的关联方式。

　　从西方古典时代对生活的领会方式出发，古典艺术作品所呈现的生活，乃是对真实生活的摹仿（mimesis）。由于古代世界对“真实生活”的理解是双重的，这种摹仿也是双重的：一方面，音乐或酒神合唱队乃是对生命的原始统一体的摹仿，另一方面，造型艺术和具有形象的史诗乃是对生命的个别化的卓越世界的摹仿。尼采认为，悲剧同时实现了这两种摹仿，亦即在自身中将酒神的统一精神和日神的外观个别化精神结合为一体。由于奥林匹斯众神在希腊是更占上风的，我们可以看到对生活的日神理解更能代表希腊人的精神倾向。在亚里士多德那里，摹仿不是再现，也不是表现，也不是再现加表现，而是对实现（Energeia）的演示或展示。所谓的“真实生活”，就是亚里士多德意义上的人的实现，这一实现就是从潜在的、偶然成为的人变成真正的、具有卓越或德性（arete）的人。人的实现或真实生活，就在于展现自身卓越的行动，这种实现就是人身上的自然（physis）或涌现着、持留着的力量。因此，毫不奇怪的是，亚里士多德认为诗高于历史，因为诗在其情节的统一和必然性中所呈现的是人的实现或人本身，而历史或人的实际生活却受制于偶然性，人的本质无法在其中绽露出来。古典艺术乃是理想性的，它朝向人身上最高的天空，总是展示人的最高的、最完善的可能性。然而，对生活的酒神理解却仍然构成众多悲剧冲突的背景，它常常表现为人身上那种痛苦的、具有毁灭性的自然力（例如在《俄狄浦斯王》那里），它表现为一种逾越界限的行动，它使人到达外观的闪亮或卓越所开启的世界的边缘或尽头，进入到存在者整体的自身遮蔽状态和黑暗中。天空中除了朗照的日光所赠予的秩序和形象世界之外，依然有阴沉的、吞噬一切的风暴。

　　而对于近代人来说，由于古典时代统一性的生活理解破碎为生活的主观和客观方面，艺术对生活的呈现也分裂为两个不同的方向。一方面，从将生活理解为内在体验出发，产生了浪漫主义和现代主义：前者抒写作为情感的内在体验，后者则关注作为本能或非理性的内在体验。这两种艺术类型都是对内在生活的表现。另一方面，从对生活的客观化理解出发，生活变成制度化的庸常行为和交往，变成了受到制度缩减和压抑的异化状态，这导致了艺术中的现实主义，亦即对实际日常生活的再现。比较极端的客观化理解，是把生活理解为物的单纯陈列，这种纯冷漠的观看构成了法国的“新小说”的一个特点，在其中人也只是物。如果说，浪漫主义仍然向往天空――尽管这个天空不再具有古典的真实性，而只是一个夸张、滥情和堆积眼泪的场所，那么现实主义就只关心地面。同时，现代主义对本能或生命冲动的表现，体现为对性和暴力题材的普遍偏好，亦即对人性中的深渊的沉溺。而新小说将人变成物，这个世界就只剩下了深渊底部的虚无了。整个近代和现代艺术的历史演变，就是这样一个从天空向地面，再向深渊和虚无挺进的过程。

　　但仍然有另一种无，它不是毫无意义、不是一无所有，而是敞开，是超越任何存在者、却使存在者得以显现的空旷。对生活的形式显示化的理解，就是呈现出生活中的这种“无”，它是一种通过当下实际性抵达对实际性的超越的努力。此“无”乃是生活的机缘，这些洞悉机缘的时刻就是人从生活的拥挤和重压下解放出来的时刻，它是生活的裂隙，是获得彻悟和通见的时刻，或者说“灵魂出窍”的时刻。这一时刻的来临并非由于想象，而是由于静观。作为静观的艺术，就是试图超越生活的本质层面而达到对其形式的纯粹直观。这样一种艺术乃是形式的神秘主义，它在拥挤的器物和事件中瞥见那超越的缝隙或“间”，或通过对背景域的观看而进入那空旷的敞开域，因而是“有中生无”。每一种机缘都给了人这样的机会，去超越“存在者”而直接领会“存在”。作为静观的艺术的理想是透明，它穿越事物，打开一个明敞的空旷境域，事物在其中得以如其所是地显现出来。它所生成的语言去除了一切的修饰和对内容的执着，而成为了天机在其中发生的场所（参见拙文《口语诗：可能性及其限度》）。

不谈先有艺术还是先有艺术家这个问题，第一个问题：艺术是什么？

艺术，个人认为是通过个体审美的层层递进来提高欣赏和掌握生活的——美的规律与运用。艺术是感性的、浪漫的，是可以与生活相结合，也可以独立于生活之外；艺术本身偏向于感性的，偏于“感性”是因为艺术需要感情或者感觉的瞬间刺激通过感觉神经传达大脑进行组织和配比，视觉神经通过艺术表达凝结于生活之中——以达到美的体验。

生活，是理性的、现实的。

生活对于每个人而言，感受各不相同，先天条件的优劣直接影响生活的质量和品味：先天条件不足的个体，对于生活的感受可能是艰辛的、痛苦的，有可能连最基本的生存都是问题，可能很难没涉及到物质以外的；先天条件优越的个体，这种优越的环境让个体避免了很多现实生存的问题，有时间也有空间去思考物质以外的，比如：最基本衣服的搭配，衣服的样式和颜色有很大的自我选择空间，空间的尺度也比较自由，而衣服的搭配最后效果则是个体审美观念的体现，正所谓：一千个观众有一千个哈姆雷特。

艺术本身来源于生活，而艺术需要高于生活，剥离开物质的束缚才可以追逐精神上的自由……

感性的、浪漫的艺术对于个体而言，对个体有一定的门槛，审美能力可以突破这种——门槛的限制，而实现艺术的目标的生活化，在生活中体现艺术的价值和意义；理性的、现实的生活对于个体而言，不同的境遇个体有不同的感受，无论何种感受，它基本上脱离不开柴米油盐生存的物质满足，也可能会在两极（两极：两个临界点，一个是贫困到极限，另一个是富足到极限）的状态中，比如西班牙画家巴勃罗·毕加索，在他艺术生涯中生活状态和物质财富达到均衡（物质与精神）的最高水平，作品的鲜明艺术个性与艺术市场相得益彰；而明代写意画大家徐青藤，在生活中历经坎坷和磨难，生活几乎要靠亲友的接济来勉强糊口，但是这种生活上的现实与残酷不仅没有让他沉沦脱离艺术（“墨葡萄”这幅作品是他的代表作品，在艰苦困顿之中创作出与其生活环境反向的艺术作品），反而激发他的艺术作品芝麻开花节节高，就连获得“国际和平奖”和“人民艺术家”的齐璜都甘愿做青藤门下走狗！

这种两极的现象打破了一般的认知，也证明了普遍性与特殊性的关系。

艺术与生活的普遍性代表一般发展规律，生活的淀积可以激发艺术上突破，促进艺术的良性发展，在平和的心境中实现艺术的自我实现。而艺术与生活的特殊性则代表这种关系的无序性、偶然性，就像——触底反弹！好比弹簧：两极拉伸体现不出弹簧的力度，而对向压缩也可以释放无穷的力量！

艺术与生活的不同关系，对于个体生命而言——可能是个体生命力面对生活所做出的种种反应……

2021年11月2日有感于静观堂

古代的铜板
古代的铜板，上面刻着“招财进宝”、“大吉大利”等，还有金元宝呢！一个个形象逼真，象征着牛年财源广进、大吉大利的意思。远看它，一以为只有一头老牛，可近看，老牛的身边还有两头小牛哩！小牛卧在老牛身边，好像正在吃奶呢！使这个工艺品显得不那么单调了。
这个工艺品多么精巧啊！

参考资料：2010-12-18
身边的艺术

艺术的意义在于使人特别，鼓舞和力量。