浅议二人转表演的艺术特征

什么是美术作品的艺术语言(板书):

(!)美术语言是一种特殊的语言，他主要由形体、明暗、色彩、空间、材质、机理等视觉语汇组成。美术作品的艺术语言不同与文学语言，在文学中，每个词都有自己的独立意义，比如"美丽""漂亮"，而美术语言就必须经过艺术家的有机组合才能成为艺术语言。比如一条圈，一条不规则的曲线或一条直线，这是毫无意义的，但是如果通过一定的创造法则，那么就完全不一般了。(见课件)象马蒂斯的《女人像》，就是用有变化的线条为艺术语汇，通过画家的组合，形成一种独特的艺术语言。我们可以看到，线条具有惊人的抽象能力，色彩，明暗等一些艺术语汇全被省略掉了，线和点主宰着一切，富有弹性的线条和形象紧密的组合在一起，构成了一个俊美、靓丽的妇女形象，与此同时，弹性有变化的线条产生了一种节奏感和生命活力感，传达了一种跃然纸上的欢乐之情。如果在其中抽出一条线条，他将变得毫无意义。

1)形体:包括点、线、面、体。，

在美术的艺术语言中，点则 具有大小不同的面积或体积， 在平面上的点，由于大小、位置的不同， 可以使人产生不同的视觉感受，给人以不 同的情绪感染。在工艺美术的图案设计中， 可以利用点构成各种优美的图形。中国山 水画中传统的点苔法就是以各种形状的点 来表现山石、地坡、枝干上和树根旁的苔 藓杂草。这些点既是表现具体物象，又具 有一种独特的美。在三维空间中，线是塑造形体的外轮廓线和标明形体 内部结构的结构线。所以，线在造型中具 有很重要的作用。线条能表现为一种心 理和情感的效果。(见课件:由学生选择并简单的讲理由)水平直线给人以 平静、沉稳、舒展、安宁的感受;垂直线 给人以挺拔、刚毅、庄严的感受;自由曲 线给人以自由、活泼、流动与愉悦的感受。 此外，线条还能表现出一定的空间关系。 例如两条粗细不同的水平直线位于同一平 面时，粗的线使人感到它离人比较近，细 的线则使人感到离人比较远。以线条作为 最基本的造型手段的中国传统绘画，在运 用线条这一艺术语言方面积累了极其丰富 的经验。例如，以墨线勾描物象、多不着 色的白描，仅凭简练的线条就可创造出动 人的艺术形象，如宋代著名的《朝元仙仗 图》，或称《八十七神仙卷》。中国古代 人物画创造的"十八描" 就是为了表现中国古代人物衣 物褶纹而创造的用线方法。

面在美术的艺术语言中，比点、线更显示 出具体的形，所以，谈面实际上涉及到形。 各种几何形给人以不同的视觉感受，例如 方形给人以方正、坚实的感觉;横长方形 给人以平静、沉重的感觉;竖长方形给人 以高耸、伟岸的感觉;等腰三角形给人以 向上与稳定的感觉。 以造型为主要特征的美术，形的重要性远 胜过于其他艺术，因为没有形，也就没有 美术。具有造型实体的建筑艺术，其重要 艺术语言就是形。通常所说的一座建筑的 立面，如希腊帕底农神庙和我国山西五台 山佛光寺大殿的正立面，体现了两种不同 风格的建筑美，同时，在立面的处理上都 运用了诸如对称、均衡、比例、节奏、韵 律、虚实等一系列形式美法则。

体即体积，因此，体与形状 体积是密不可分的。人对大小形体的感觉 是绝不相同的，大的体积，给人以雄伟、 沉重等感觉;小的体积，给人以灵巧、轻 松的感觉。例如，现今分布在江苏南京及 其邻近的许多南朝陵墓石刻，大多是表现 传说中的瑞兽，它们都具有形体硕大，气 势逼人的特点，人们远远望去，其鲜明有 力的体形便给人以深刻的印象，使人产生 一种敬畏的心理。再如，中国古代的楼阁 式佛塔和欧洲中世纪的哥特式教堂，两者 都有高耸的体形，但体形并不完全相同， 中国佛塔的层层屋檐形成了许多水平线， 轮廓饱满而富有张力;哥特式教堂的立面 充满了垂直线，呈现出一种强烈的升腾之 势，借此体现了基督教徒向往"天国"的 精神。

(2)明暗:明暗是自然界的物理现象，有光必然会造成物体接受光的不规则性，从而产生了明暗变化。自达芬奇总结出"明暗转移法"后，他就成为西方绘画表现立体感主要艺术语言之一。他强调画面上的明暗的过度是连续的，像烟雾一样，没有截然的分界线。

(3)色彩是最具有感染力的美术语言，例如，凡是偏向于红、橙、黄的 色相，由于能引起人对太阳、火光等的联 想，给人以暖和的感觉，被称为"暖色"; 偏向于青、蓝、绿的色相，使人联想到天 空、海洋等，使人产生寒冷的感觉，这些 色相就被称为"冷色"。明度和纯度均高的色彩给人以 华丽的感觉;明度、纯度均低的色彩使人 感到朴实。美术家们正是利用色彩的这些 特性结合其他艺术语言，创造出富有感染 力的艺术形象。

(4)空间:是指物质存在的一种客观形式， 由长度、宽度、高度表现出来。各个门类 的美术总是存在于一定空间之中，所以， 美术又称"空间艺术"。在美术中，因其 种类不同，空间性质不尽相同。一般说来， 空间意识产生于视觉、触觉和运动觉中。 这些由人的感觉感知的空间，其性质也是 不同的。一般地说，绘画、书法篆刻、摄 影艺术的空间性质依靠视觉;雕塑、工艺 美术和建筑艺术，除视觉外，还依靠触觉 与运动觉。具体地说，绘画是通过透视、 色彩、明暗等手段，在平面上产生现实空 间的假象。绘画、摄影艺术和雕塑艺术中 的浮雕上形成的空间的错觉，使画面上的 空间分为近景、中景和远景 3个层次。具 有真实的体积感的空间是真实的实体。特 别是建筑艺术，"空间是建筑的主角"。 建筑与其他艺术的最大区别就在于它具有 可供人使用的空间而且空间的形状、大小、 方向、开敞或封闭、明亮或黑暗，对人具 有强烈的情绪感染的作用。例如，一个宽 阔高大而又明亮的大厅，令人感到开朗舒 畅;小而平易的空间给人以温馨，大而变 幻的空间使人感到迷惘;开阔的广场令人 振奋， 四周围有高墙的小广场给人以威 慑……这些都说明建筑的空间具有一种艺 术感染力量。

(5)材质和肌理:任何艺术都要依靠一定 的物质材料，如写小说需要笔、纸和墨水， 但是，这些材料对于创造小说中的艺术形 象没有多大的关系。然而，美术则不同， 各个门类的美术所创造的艺术形象与它使 用的物质材料密切相关。中国画、油画、 版画等画种的特点，很大程度上取决于它 使用的物质材料，用质地细腻、洁白的汉 白玉或大理石塑造的少女的雕刻，显然比 用陶土塑造的形象更动人;现代流行的玻 璃幕墙建筑显然比使用一般材料的建筑更 使人赏心悦目;中国传统的书法、篆刻艺 术离开了它使用的物质材料是很难想象的; 摄影艺术更是与它使用的胶卷、洗印药品 等物质材料的性能和质量密切相关。所以， 物质材料在美术创作中的运用，不仅是创 造艺术形象的手段，而且物质材料的性能、 质量的好坏也与审美价值密切相关。

所谓肌理，是指美术作品表面的质感， 具体地讲，就是美术作品表面的纹理，经 触觉和视觉所感受到的起伏、平展、光滑、 粗糙、精细的程度。在绘画艺术中一般称 为笔触，即绘画中之笔法。例如，在油画 中，画家常用稀薄的颜料、轻匀柔润的笔 法渲染出缥缈的云天和明净的水面，而用 浓重的颜料，重叠堆砌的笔触画出坚硬的 岩石和厚实的土地。在工艺美术作品中， 光滑的绸缎与粗毛线的编织物呈现出两种 不同的肌理美。所以，合理运用材料的肌 理效果，也可以增强美术作品本身的审美 价值。正因为如此，材质和肌理也是美术 的艺术语言之一。

明暗色彩空间

　　首先是艺术这种生活方式与其他生活方式的关系问题，亦即技艺生活与理论（哲学）生活和实践（政治）生活的关系。古代世界一直将技艺置于一个较低的位置上，要么认为技艺与理念相隔而不如理论能直接观看真理，要么认为技艺是私人化的东西而低于实践生活的公共性，或者艺术由于诉诸于爱欲而败坏着城邦生活的德性。但从本质上说，政治或实践智慧也是一种技艺，尽管是一切技艺的技艺或最高的技艺；而史诗、悲剧和喜剧这几种艺术由于公开朗诵和演出，本身就是政治生活的一个重要部分。哲学与艺术的关系更加微妙：悲剧包含对命运（moira）的洞察，而前苏格拉底哲学也试图理解命运；喜剧对人的弱点进行反讽，而苏格拉底式的政治哲学也是从对人的无知的反讽出发探求知识（象施特劳斯所说，哲学“偏爱笑而反对哭”）。看来，不仅政治属于艺术，哲学――无论是前苏格拉底还是苏格拉底――也类似于某种艺术。更重要的是，柏拉图的哲学对话，比如《国家篇》，本身作为一种制作物就是对理念（理想城邦）的摹仿，因而也属于诗。这是否说明，哲学生活只有通过成为艺术、通过成为艺术作品才能成为它自身？

　　第二个层面乃是艺术家的生活与艺术作品之间的关系问题。对“艺术家的生活”的三种理解：1，艺术这种生活方式；2，艺术家的诗意的、艺术化的生活；3，艺术家在艺术创作之外的生活，包括艺术家作为一个普通人的日常生活，以及他作为一个艺术家对生活进行的的体验和观察。第1种理解前面已经论及。第2种理解是对艺术家的生活方式的误解，因为生活的诗意与艺术作品的创造毫无关系，往往还会妨碍这种创造。人们对某些天才的生活的传奇化描述，掩盖了对艺术来说最为重要的东西――在专注中得到发展的才能；生活得诗意与否，只与艺术家的性格和气质有关，而与他们的才能无关。在第3种理解中，艺术家作为一个普通人的生活状态无疑影响着艺术创作时的状态和心境，同时，他的观察或体验作为质料或经验材料进入作品。这种自传性的关系是众多艺术心理学和艺术社会学研究的话题。但是，仅仅从作品的自传性因素出发是理解不了艺术作品的，因为它并非作品的最本质部分。对于作品而言，其形式或内容首先是与艺术家的才能有关，而与其体验或观察关系不大。即使与后者有一定的关联，那也只是间接的、经过了许多环节的关联。

　　然而，在以上三种对“艺术家的生活”的理解之外，还可能有一种更为本真的理解方式：艺术家的生活（生命）就是他身上的自然力量，是那个在他身上存活、成长并且成熟的东西。艺术家的生活并非他作为普通人的生活或者他的观察或体验，相反，后面二者都只是本真生命的表象而已。将艺术家的生活理解为艺术家的观察或体验，这是一种近代以来的理解方式，因为它设定了作为主体的人，并将生活理解为人的内在体验。但生活本身是一切体验的前提，它自身涌现、生长并照亮自身。这种种生长、涌现和照亮自身的自然力量，在艺术家身上就显现为才能（它是精神的整体感、现实感和活力的统一体），这种才能与生活本身的关系，远比艺术家的体验和观察与生活的关系强大、有力和本质。这是因为，才能乃是生活本身这一自然力在艺术家身上的凝聚或个别化，它与生活本身的关系是直接性的；而观察和体验却是一种与生活的间接的、反思性的关系，并且任何好的观察和体验本身都以才能为前提。

　　第三个层面乃是艺术作品与它所要转换的生活之间的关系问题。艺术所转换的生活，乃是经由艺术家的才能所理解和赋义的生活。由于艺术家的才能不过是生活本身的一种个别化或聚集，因此艺术家对生活的领会本质上建基于生活对生活自身的照亮。生活自己照亮自己，正如生命在人身上自行成长。但是，人的生活又是历史性的此在，每一历史时代的生活的自我照亮、揭示和理解方式都有着重大差别。生活的历史性、艺术家才能的历史性和艺术作品的历史性，这三者是同一的，由此才可以设想席勒《论素朴的诗与感伤的诗》和黑格尔《美学》这样的著作。本文前面所论述的对“什么是生活”这一问题的不同理解，因而就规定着“艺术与生活”在不同历史时代的关联方式。

　　从西方古典时代对生活的领会方式出发，古典艺术作品所呈现的生活，乃是对真实生活的摹仿（mimesis）。由于古代世界对“真实生活”的理解是双重的，这种摹仿也是双重的：一方面，音乐或酒神合唱队乃是对生命的原始统一体的摹仿，另一方面，造型艺术和具有形象的史诗乃是对生命的个别化的卓越世界的摹仿。尼采认为，悲剧同时实现了这两种摹仿，亦即在自身中将酒神的统一精神和日神的外观个别化精神结合为一体。由于奥林匹斯众神在希腊是更占上风的，我们可以看到对生活的日神理解更能代表希腊人的精神倾向。在亚里士多德那里，摹仿不是再现，也不是表现，也不是再现加表现，而是对实现（Energeia）的演示或展示。所谓的“真实生活”，就是亚里士多德意义上的人的实现，这一实现就是从潜在的、偶然成为的人变成真正的、具有卓越或德性（arete）的人。人的实现或真实生活，就在于展现自身卓越的行动，这种实现就是人身上的自然（physis）或涌现着、持留着的力量。因此，毫不奇怪的是，亚里士多德认为诗高于历史，因为诗在其情节的统一和必然性中所呈现的是人的实现或人本身，而历史或人的实际生活却受制于偶然性，人的本质无法在其中绽露出来。古典艺术乃是理想性的，它朝向人身上最高的天空，总是展示人的最高的、最完善的可能性。然而，对生活的酒神理解却仍然构成众多悲剧冲突的背景，它常常表现为人身上那种痛苦的、具有毁灭性的自然力（例如在《俄狄浦斯王》那里），它表现为一种逾越界限的行动，它使人到达外观的闪亮或卓越所开启的世界的边缘或尽头，进入到存在者整体的自身遮蔽状态和黑暗中。天空中除了朗照的日光所赠予的秩序和形象世界之外，依然有阴沉的、吞噬一切的风暴。

　　而对于近代人来说，由于古典时代统一性的生活理解破碎为生活的主观和客观方面，艺术对生活的呈现也分裂为两个不同的方向。一方面，从将生活理解为内在体验出发，产生了浪漫主义和现代主义：前者抒写作为情感的内在体验，后者则关注作为本能或非理性的内在体验。这两种艺术类型都是对内在生活的表现。另一方面，从对生活的客观化理解出发，生活变成制度化的庸常行为和交往，变成了受到制度缩减和压抑的异化状态，这导致了艺术中的现实主义，亦即对实际日常生活的再现。比较极端的客观化理解，是把生活理解为物的单纯陈列，这种纯冷漠的观看构成了法国的“新小说”的一个特点，在其中人也只是物。如果说，浪漫主义仍然向往天空――尽管这个天空不再具有古典的真实性，而只是一个夸张、滥情和堆积眼泪的场所，那么现实主义就只关心地面。同时，现代主义对本能或生命冲动的表现，体现为对性和暴力题材的普遍偏好，亦即对人性中的深渊的沉溺。而新小说将人变成物，这个世界就只剩下了深渊底部的虚无了。整个近代和现代艺术的历史演变，就是这样一个从天空向地面，再向深渊和虚无挺进的过程。

　　但仍然有另一种无，它不是毫无意义、不是一无所有，而是敞开，是超越任何存在者、却使存在者得以显现的空旷。对生活的形式显示化的理解，就是呈现出生活中的这种“无”，它是一种通过当下实际性抵达对实际性的超越的努力。此“无”乃是生活的机缘，这些洞悉机缘的时刻就是人从生活的拥挤和重压下解放出来的时刻，它是生活的裂隙，是获得彻悟和通见的时刻，或者说“灵魂出窍”的时刻。这一时刻的来临并非由于想象，而是由于静观。作为静观的艺术，就是试图超越生活的本质层面而达到对其形式的纯粹直观。这样一种艺术乃是形式的神秘主义，它在拥挤的器物和事件中瞥见那超越的缝隙或“间”，或通过对背景域的观看而进入那空旷的敞开域，因而是“有中生无”。每一种机缘都给了人这样的机会，去超越“存在者”而直接领会“存在”。作为静观的艺术的理想是透明，它穿越事物，打开一个明敞的空旷境域，事物在其中得以如其所是地显现出来。它所生成的语言去除了一切的修饰和对内容的执着，而成为了天机在其中发生的场所（参见拙文《口语诗：可能性及其限度》）。

不谈先有艺术还是先有艺术家这个问题，第一个问题：艺术是什么？

艺术，个人认为是通过个体审美的层层递进来提高欣赏和掌握生活的——美的规律与运用。艺术是感性的、浪漫的，是可以与生活相结合，也可以独立于生活之外；艺术本身偏向于感性的，偏于“感性”是因为艺术需要感情或者感觉的瞬间刺激通过感觉神经传达大脑进行组织和配比，视觉神经通过艺术表达凝结于生活之中——以达到美的体验。

生活，是理性的、现实的。

生活对于每个人而言，感受各不相同，先天条件的优劣直接影响生活的质量和品味：先天条件不足的个体，对于生活的感受可能是艰辛的、痛苦的，有可能连最基本的生存都是问题，可能很难没涉及到物质以外的；先天条件优越的个体，这种优越的环境让个体避免了很多现实生存的问题，有时间也有空间去思考物质以外的，比如：最基本衣服的搭配，衣服的样式和颜色有很大的自我选择空间，空间的尺度也比较自由，而衣服的搭配最后效果则是个体审美观念的体现，正所谓：一千个观众有一千个哈姆雷特。

艺术本身来源于生活，而艺术需要高于生活，剥离开物质的束缚才可以追逐精神上的自由……

感性的、浪漫的艺术对于个体而言，对个体有一定的门槛，审美能力可以突破这种——门槛的限制，而实现艺术的目标的生活化，在生活中体现艺术的价值和意义；理性的、现实的生活对于个体而言，不同的境遇个体有不同的感受，无论何种感受，它基本上脱离不开柴米油盐生存的物质满足，也可能会在两极（两极：两个临界点，一个是贫困到极限，另一个是富足到极限）的状态中，比如西班牙画家巴勃罗·毕加索，在他艺术生涯中生活状态和物质财富达到均衡（物质与精神）的最高水平，作品的鲜明艺术个性与艺术市场相得益彰；而明代写意画大家徐青藤，在生活中历经坎坷和磨难，生活几乎要靠亲友的接济来勉强糊口，但是这种生活上的现实与残酷不仅没有让他沉沦脱离艺术（“墨葡萄”这幅作品是他的代表作品，在艰苦困顿之中创作出与其生活环境反向的艺术作品），反而激发他的艺术作品芝麻开花节节高，就连获得“国际和平奖”和“人民艺术家”的齐璜都甘愿做青藤门下走狗！

这种两极的现象打破了一般的认知，也证明了普遍性与特殊性的关系。

艺术与生活的普遍性代表一般发展规律，生活的淀积可以激发艺术上突破，促进艺术的良性发展，在平和的心境中实现艺术的自我实现。而艺术与生活的特殊性则代表这种关系的无序性、偶然性，就像——触底反弹！好比弹簧：两极拉伸体现不出弹簧的力度，而对向压缩也可以释放无穷的力量！

艺术与生活的不同关系，对于个体生命而言——可能是个体生命力面对生活所做出的种种反应……

2021年11月2日有感于静观堂

参考答案：天才独特的艺术创造力主要表现为：①艺术敏感(感受力);②艺术想象力;③艺术技巧;④灵感。

浅析不如不析

寓言是一种把讽喻意义隐藏于其中的简短故事.“寓”是寄托的意思,所谓寓言,就是寄托之言.寓言作者把要说明的某个道理或哲理寄托在一个虚构的短小故事中,让读者自己去体会、领悟,从中获得教训
在拟人手法和夸张手法的运用上,寓言的要求一切以表达寓意为转移,具有利于寓意表达,有只顾一点不及其余的特点.寓言中的拟人是粗线条的,不必要像童话那样,既要考虑人性,又要顾及物性,为了故事情节的需要进行生动细致的刻画,只是讲清所要表达的训诫之意就可以了.它的夸张目的是为了把哲理、教训、讽刺放大起来碰扒罩,以便给读此笑者留下强烈深刻的印象,往往也是着眼于一点,达到惊人的地步.例如俄罗斯18世纪大寓言家、讽刺文学大师克雷洛夫的寓言《猫和厨子》,写了一个厨子絮絮叨叨地指责一只正在偷吃鸡的谗猫,还没等他把话说完,那猫已经把鸡吃光了.对厨子性格中的高谈阔论不务笑闹实际极尽夸张,是作品产生了强烈的讽喻效果,而不去顾及整个故事的可能性,也不去想象这厨子性格的其他方面